L’avvio del successo planetario per i Pink Floyd coincide con il 1967 ma le radici del gruppo affondano nei primissimi anni ’60, intorno a quel fervido ambiente musicale che andava sviluppandosi nella compatta e cosmopolita cittadina universitaria inglese di Cambridge.
Due dei membri fondatori del gruppo sono cresciuti proprio a Cambridge: Syd Barrett (Roger Keith Barrett, fin dall’adolescenza soprannominato Syd), nato nella cittadina il 6 gennaio 1946, e Roger Waters (George Roger Waters), nato a Bookham nel Surrey il 9 settembre 1946. Cambridge è la città natale anche di David Gilmour (David Jon Gilmour, 6 marzo 1946), che entrerà nel gruppo più tardi, verso la fine del decennio.
È precisamente agli inizi del 1962 (a quel tempo solo Barrett e Gilmour avevano già imbracciato uno strumento) che risalgono le prime attività “costruttive” in campo musicale, quando casa Barrett in Hills Road diventò per Syd e i suoi amici il punto di ritrovo fisso della domenica pomeriggio. La grande casa aveva un locale, sul retro, dove i ragazzi accordavano i loro strumenti improvvisati – quelli fortunati avevano le prime chitarre acustiche – e strimpellavano le canzoni più in voga fra la cerchia, in particolare singoli di rock’n’roll americano.
Syd era il minore di quattro fratelli e l’unico a vivere ancora in famiglia. Sua madre, la signora Barrett, era una donna di larghe vedute rimasta vedova prematuramente (il padre di Syd era morto da poco) e accoglieva perciò di buon grado in casa la banda di ragazzi. Gli incontri della domenica rappresentarono una fucina di esperienze musicali per almeno una trentina di teenager alla volta. Tra gli assidui frequentatori di Hills Road, Geoff Mott, Clive Welham (sedicente batterista che picchiava con forchetta e coltello su scatole di latta per biscotti) e Tony Sainty. Un giorno, dopo una delle solite “riunioni”, alcuni dei più appassionati fra i giovani musicisti decisero di formare un gruppo. Era l’avvio dell’albero genealogico dei Pink Floyd. La band si chiamava Geoff Mott and the Mottoes. Mott poteva vantare una certa reputazione fra i compagni essendo stato espulso da scuola per il suo comportamento stravagante. La sua sfrontata arroganza e l’alta statura gli valsero il ruolo di front man del gruppo, anche se in realtà le occasioni per esibirsi in pubblico furono ben poche. “Lavoravamo parecchio per feste private”, ha raccontato Barrett in seguito, “avevamo qualche pezzo nostro ma facevamo soprattutto strumentali degli Shadows e qualche canzone americana”. Stranamente, anche Roger Waters ha citato degli episodi risalenti a questa fase iniziale. Per esempio un concerto che si tenne alla Friends Meeting House l’11 marzo 1962, all’arrivo di una marcia del CND attraverso Cambridge. Ma è da escludere che vi avesse partecipato come musicista: benché frequentasse occasionalmente casa Barrett, infatti, a quel tempo non aveva ancora preso in mano uno strumento. Era questione di pochi mesi. Non appena Waters si trasferì a Londra per iscriversi a un corso di studi in architettura di sette anni presso il Regent Street Polytechnic, spese l’intera borsa di studio per acquistare la sua prima chitarra. La carriera dei Mottoes si rivelò molto breve. Geoff Mott ebbe maggior fortuna con i Boston Crabs, che alcuni ricordano come la prima band di Cambridge a firmare un contratto discografico e a raggiungere una discreta notorietà a livello nazionale. L’eredità dei Mottoes fu raccolta dai Ramblers del batterista Clive Welham, che godettero di un anno di successi. Verso la fine della loro breve carriera, i Ramblers sostituirono Albie Prior, uno dei membri fondatori, con David Gilmour, il quale per la prima volta entrava a far parte di un gruppo vero e proprio. Welham, di due anni maggiore, aveva conosciuto Gilmour ai tempi della Purse Preparatory School for Boys. Fu proprio lui a presentare Gilmour a Barrett quando entrambi si iscrissero al Cambridge College of Art and Technology. Barrett era studente in “Arte e Design”, Gilmour in “Lettere Moderne”. Nel corso di quel biennio di studi i due diventarono buoni amici. “Passavamo un sacco di tempo insieme ad ascoltare musica”, ricorda Gilmour. “Ci piacevano le stesse cose. Abitavamo a un tiro di schioppo e lui veniva da me a imparare i riff degli Stones”. È strano che non abbiano mai formato un gruppo insieme. Ecco come lo spiega Ken Waterson, futuro compagno di gruppo di David Gilmour: “C’era un po’ di rivalità. Erano sempre lì a punzecchiarsi con frasi del tipo: ‘Ehi, bastardo, sono molto meglio di te’. Niente di offensivo, giusto per farsi una risata”. Dal gennaio 1963 Gilmour suonava stabilmente con Chris Ian & the Newcomers, Barrett invece aveva scambiato la sua chitarra con un basso e durante l’estate suonò per qualche mese con i Those Without, band di ispirazione blues. Poi entrò negli Hollerin’ Blues, altra formazione fantasma che durò in totale tre concerti, tutti nel giugno del 1964. Barrett suonò la chitarra in due di quelle occasioni, mentre per la terza fu ingaggiato Robert Smith. Ken Waterson si ricorda piuttosto bene degli Hollerin’ Blues: “Quel ragazzo, Barney, venne a chiedermi in prestito l’amplificatore. Gli dissi che andava bene, così ci recammo insieme alla Chiesa Congregazionale di Victoria Road. Poi mi fa: ‘Ok, visto che l’ampli è tuo, ora sei nel gruppo!’. Oltre a me, che cantavo, c’erano Stephen Pyle e Pete Glass all’armonica ma nessun bassista. Facevamo pezzi di Bo Diddley. Syd era un ragazzone adorabile, sempre allegro e sorridente. Lui e Barney avevano iniziato delle storie di droga. Si facevano dei cannoni giganti e andavano completamente fuori di testa. Oltre a Bo Diddley, gli Hollerin’ Blues presero a fare anche un po’ di Jimmy Reed: abbiamo imparato moltissimo suonando l’album LIVE AT CARNEGIE HALL. Degli unici tre concerti insieme, quello al Footlights Club sfociò in una versione de La Bamba di circa mezz’ora, con me e Barney talmente fuori da ballare la conga con il pubblico. Un vero sballo”. Improvvisazioni e scatenate jam sessions come questa non erano rare anche alla Union Society, una saletta di ritrovo nel seminterrato dell’Università. Waterson ricorda con affetto: “Syd, Barney, Alan Sizer e John Gordon vennero alla Union e ciascuno di noi diede una piccola dimostrazione musicale. Loro ti incoraggiavano, erano disposti a farti un vero lancio pubblicitario. Erano proprio dei cari ragazzi, potevi cannare tutto e ti avrebbero detto lo stesso ‘vai bene, amico’. Ci raccontarono che era lì stato un americano, un tipo eccentrico, corto e tozzo, dicevano che era in gamba, aveva fatto quattro o cinque pezzi. Si trattava di Paul Simon. C’era poi il gruppo degli intellettualoidi che stazionava davanti al Criterion Pub, ricordo Storn Thorgerson [che in seguito si occuperà delle copertine degli album dei Pink Floyd],oppure un altro amico di Syd che poi diventò un attore”. La carriera musicale di Barrett a Cambridge terminò quando fu accolta la sua domanda di ammissione per un triennio presso la Camberwell School of Art nella zona sud di Londra. Nell’autunno 1964 Syd si trasferì con Bob Klose dei Blue Anonymous, un altro musicista di Cambridge, a Highgate, nella parte settentrionale di Londra, dove anche Roger Waters aveva un appartamento in affitto.
Intanto, nella cittadina universitaria, Chris lan & The Newcomers, grazie anche al “management” di David Hurst prima e di Nigel Smith poi, potevano contare su un buon credito nel giro dei locali di Cambridge. Facevano covers dei Beatles e di altri gruppi di Liverpool. È ancora Waterson, il cantante del gruppo, a raccontare: “Facevamo da supporter a molti gruppi di Cambridge ma non abbiamo mai preso un quattrino. Il fatto è che quel Chris lan si intascava tutto il denaro che guadagnavamo per poi spenderlo in strumenti. I Newcomers si divisero proprio perché lui ci imbrogliava tutti. Comunque, malgrado gli strumenti malmessi, il vecchio Dave [Gilmour] se la cavava davvero bene, aveva una vecchia Burns sifilitica e un ampli veramente penoso, ma diavolo se era bravo. Prendeva lezioni da Chris Jones degli Hi-Fi’s. Era timido, piuttosto tranquillo e detestava la violenza. Poteva capitare che fossimo sul palco mentre tra il pubblico una dannata banda di stronzi improvvisava una rissa con quei militari americani. E giù a spaccarsi la testa a vicenda…”
Quando Chris lan se ne andò, il gruppo, diventato semplicemente Newcomers, proseguì con alterna fortuna. Waterson suonava occasionalmente anche con i Louis Pacrowski 7, insieme ad altri musicisti che avrebbero poi orbitato nell’area dei Pink Floyd. Il batterista Willie Wilson (che militava nei Phillips & The Hi-Fi’s) prese parte a una quarantina di concerti e il sassofonista Dick Parry (dei Soul Commitee) partecipò a un loro show. Anche Gilmour firmò per due concerti. I Newcomers si sciolsero alla fine del 1963, mentre i Louis Pacrowski 7, capitanati da Ken Waterson, durarono fino al successivo autunno 1964.
In quel periodo a Cambridge cominciò a farsi conoscere una band guidata da David Altham,Tony Sainty e Will Garfitt. Si chiamavano Four Posters. “Potevamo contare sul vantaggio di essere in contatto con ambienti molto diversi”, ricorda Garfitt. “Tra noi c’era chi frequentava il Cambridge Tech, chi lavorava alla Gas Works e chi andava all’Università. Così ciascuno procurava serate in posti differenti. Per quanto mi riguarda, ho sicuramente più talento per dipingere che per dimenarmi su un palco ma di quel tempo ci sono cose che non dimenticherò mai. Una volta ero in macchina con Syd, una Ford Popular, mi sembra. Io mi lamentavo perché guidava piano e lui se ne viene fuori con una frase tipo: ‘Sono troppo giovane per morire e ho ancora troppo da dare al mondo, quindi andremo alla mia velocità o niente’. Questa risposta è stata così incredibilmente… be’, non so, è una cosa così strana da dire… considerando che…”
I Four Posters e i Newcomers si sciolsero pressappoco nello stesso periodo; c’erano un sacco di musicisti liberi, e alcuni di essi si unirono a formare una nuova band. I Jokers Wild sono considerati una delle formazioni semiprofessionali di maggior successo della scena musicale di Cambridge, anche perché il loro nome è strettamente connesso alla figura di Gilmour. In effetti potevano contare su un folto seguito di pubblico grazie ad alcune serate fisse in locali alla moda nel centro della city, come il Dorothy o il Victoria Ballroom. II batterista Clive Welham ricorda molto bene il periodo con i Jokers Wild. “Facevamo rythm’n’blues e armonie vocali, canzoni tipo Beach Boys e Four Seasons, sembrava piacessero a un vasto pubblico. Non suonavamo niente di nostro – non lo faceva nessuno ai tempi. Si scrivevano canzoni e poi si prendeva una band che le suonasse. Facevamo anche brani dei Beatles. Un tizio venne da Liverpool per sentirci al Victoria Ballroom dove avevamo una serata fissa. Aveva portato con sé altre persone, uno era Brian Sommerville, l’ex agente pubblicitario dei Beatles. Credo che David Altham non abbia potuto suonare con noi in quel concerto perché aveva avuto delle grane al college: era stato beccato chiuso in stanza con la sua ragazza, una situazione molto compromettente. Scoppiò un gran casino, tanto che addirittura finì sul giornale perché era figlio di un lord o qualcosa del genere. Dave andò a fare delle registrazioni a Londra ma credo che ci fosse sotto qualcos’altro. Lì incontrò Lionel Bart e i giornali scrissero che forse avrebbe lasciato i Jokers Wild. Ma non successe niente.” Più o meno nell’agosto 1965, in un momento di stasi dell’attività del gruppo, Barrett ritornò a casa e organizzò con Gilmour e altri amici di Cambridge una breve vacanza estiva nel sud della Francia con una scassatissima Land Rover. L’unico evento degno di menzione delle loro avventure è che a St.Tropez i due passarono una notte in guardina con l’accusa di essere suonatori ambulanti.
Nell’autunno 1965 i Jokers Wild occupavano ormai un posto di rilievo nella scena musicale di Cambridge. Andarono anche a registrare parte del loro repertorio ai Regent Sound Studios di Denmark Street a Londra. Quel materiale, cinque brani, fu poi pubblicato privatamente su un 12 pollici e su un EP formato piccolo, distribuiti in giro a famigliari e amici. Prima della fine dell’anno i Jokers erano nuovamente in studio, questa volta a registrare un singolo per la Decca sotto la guida di Jonathan King, un impresario pop in carriera laureato a Cambridge. “Una volta venne al Victoria Ballroom per sentirci ma scelse la sera sbagliata. Vide gli Hedgehoppers Anonymous e ingaggiò loro per un singolo”, ricorda Welham. Presto si misero comunque al lavoro con King. “Realizzammo una cover di Sam e Dave, You Don’t Know What I Know, con Dave alla voce solista. Era un lavoro decisamente migliore rispetto al nostro primo tentativo di incisione. Fu prodotto da Dave Altham e Dave Gilmour; quella volta eravamo preparati e riuscimmo proprio bene. La Decca ne era molto soddisfatta, ma a quel punto Sam e Dave vollero piantarla lì e non ci fu nulla da fare”. L’evento risultò decisivo per il destino del gruppo: continuarono a suonare insieme per un po’ ma era iniziata la parabola discendente. Tony Sainty se ne andò all’inizio del 1966; sostituito occasionalmente da Waterson, fu poi rimpiazzato in pianta stabile da Peter Gilmour, uno dei due fratelli di David. Welham racconta quel tempo degli esordi, fra esibizioni ai party della buona società londinese e serate di alto profilo: “Andammo a Londra con due pullman carichi difans da Cambridge e suonammo con gli Animals presso un Art College. C’erano più di ottocento persone, una folla considerevole. Noi abbiamo suonato per due set di quindici minuti, gli altri per circa un’ora. Poi ci siamo esibiti al Dorchester di Londra per l’Admiralty League, c’era tutta l’alta società con Rolls Royce e Bentley ovunque”. Poco dopo la dipartita di Sainty, anche Clive Welham lasciò il gruppo: si beccò un esaurimento nervoso tentando di conciliare un lavoro a tempo pieno con l’in tenso impegno musicale. Willie Wilson incominciò a sostituirlo occasionalmente fin dal mese di aprile e, con il peggioramento delle condizioni di Welham, gli subentrò a tempo pieno. Alla fine del 1966, anche John Gordon si iscrisse al College of Art, lasciando soli i fratelli Gilmour, Wilson e Altham, che intanto si davano da fare per cercare ingaggi in Francia e in Spagna. Finì che pure Altham e Peter Gilmour abbandonarono. I Jokers Wild non esistevano più.L’anno seguente, in piena “Summer of Love”, David Gilmour legò con Ricky Wills (dei Soul Commmittee) e insieme a Wilson viaggiarono per la Francia facendo serate con il nome di Flowers. La leggenda narra che Brigitte Bardot li accompagnò per un pezzo del tragitto. Nel corso dell’anno cambiarono ancora il nome in Bullit ma si sa molto poco di quello che combinarono veramente in quel periodo.
Facciamo un passo indietro. Nell’ottobre 1963 Roger Waters, ormai lontano da Cambridge da un anno, aveva messo in piedi un gruppo beat, i Sigma 6, con alcuni studenti del Regent Street Polytechnic. La formazione comprendeva due futuri membri dei Pink Floyd: Nick Mason (Nicholas Barkeley Mason, nato a Birmingham il 27 Gennaio 1945) e Richard Wright (Richard William Wright, nato a Hatch End, Middlesex, il 28 luglio 1945). Entrambi erano compagni di appartamento di Waters. Wright si era distinto come sassofonista in una sconosciuta band di jazz tradizionale. Il gruppo vantava addirittura un manager, un certo Ken Chapman, ex studente del Politecnico il cui biglietto da visita recitava:”disponibile per matrimoni e feste”. “Imparavamo i suoi pezzi e poi li suonavamo per Gerry Bron [quello che più avanti fonderà la Bronze]”, ricorda Waters. “Erano canzoni fantastiche. C’era ad esempio Have You Seen A Morning Rose, sull’aria di un preludio di Ciajkovskij o qualcosa del genere.” Nell’estate 1964 i Sigma 6 incominciarono a farsi chiamare The Abdabs (o The Screaming Abdabs). Fra le bands londinesi della cerchia erano gli unici a essere comparsi sulla copertina di una rivista, una delle prime edizioni del West One, il notiziario degli studenti del Politecnico. Contrariamente a quanto si crede, non ci fu mai un “Architectural Abdabs”, quello era soltanto il titolo dell’articolo. Giunsero poi anche Barrett e Klose e The Abdabs si fecero chiamare per breve tempo Spectrum Five (fra i nomi del gruppo di quel periodo, anche Meggadeaths). Barrett: “Mi sono dovuto comperare un’altra chitarra, dato che Roger suonava il basso, un Rickenbacker, e non volevamo un gruppo con due bassisti. Così sono passato alla sei corde e abbiamo iniziato a esibirci in pubblico.” La base era sempre Highgate, dove stavano in affitto da un certo Mike Leonard, docente al Hornsey College of Art, una persona con una certa inclinazione per la musica che non solo vedeva di buon occhio l’attività dei suoi inquilini ma addirittura permetteva loro di provare nel suo salotto. In breve la band prese a chiamarsi Leonard’s Lodgers [Inquilini di Leonard]. Wright lasciò i compagni per qualche tempo: era stato espulso dal Politecnico e si godeva una lunga vacanza alle isole greche. Gli altri invitarono Leonard a sostituirlo temporaneamente all’organo. “Mike prese a considerarsi uno del gruppo”, ricorda Mason,”ma per noi non era così, fondamentalmente perché era troppo vecchio. Uscivamo di casa di nascosto per andare a fare qualche concerto, senza dirgli nulla”. Finì che si misero a provare sempre più spesso al Politecnico, piuttosto che a casa, estromettendo gradualmente Leonard per far posto di nuovo a Wright, che nel frattempo fu richiamato alla base. Quello che ancora mancava era un front man con un certo carisma. E la pecca diventò sempre più evidente con l’andar del tempo. Barrett e Klose si destreggiavano alla meglio come cantanti, ma a entrambi difettavano sia la spigliatezza sia l’estensione vocale, due qualità essenziali per affrontare il compito a un livello adeguato alle aspirazioni del gruppo. Così, durante le vacanze di Natale, Barrett fu mandato a Cambridge per tentare di portare a Londra il suo vecchio compagno di suonate Geoff Mott. Mott non si mosse. Chi glielo faceva fare di entrare in un gruppo che aveva così pochi ingaggi, e per di più non poteva contare né su un’agenzia né su un vero manager. Insomma, gli apparve un affare senza prospettive. Più o meno nello stesso periodo, in un negozio di musica del West End, Waters e Klose si imbatterono in Chris Dennis, una faccia conosciuta dai tempi di Cambridge, che stava prestando servizio presso la Royal Air Force alla base di Uxbridge nella parte occidentale di Londra. Fu un colpo di fortuna. Dennis aveva militato fino a poco tempo prima nei Redcaps, una delle tante bands estemporanee di Cambridge, e stava cercando un nuovo gruppo. L’offerta venne colta al volo. Quanto a Barrett, anche se era andata buca con Mott non tornò a Londra a mani vuote. Si presentò agli altri con in tasca un nuovo nome per il gruppo:”Pink Floyd”. In assenza di idee migliori, l’idea fu accolta di buon grado. All’inizio però si facevano chiamare The Pink Floyd Blues Band. Per Syd non fu un’illuminazione da trance psichedelica, e neppure un messaggio ricevuto da alieni dello spazio. La vera origine della storica denominazione va piuttosto cercata nella passione di Barrett per il blues: la sua collezione di dischi comprendeva infatti due artisti che Syd conosceva molto bene, Pink Anderson e Floyd “dipper boy” Council. Dal mix dei due nomi saltò fuori Pink Floyd. Come disse una volta Waters, se avessero optato per l’altra combinazione – Anderson Council – avrebbero potuto farsi passare per una sorta di autorità locale. Ma circolava un’altra voce a Cambridge, come ricorda Ken Waterson: “Syd suonava in una band chiamata Pete Floyd ma un giorno qualcuno capì male. In seguito venimmo a sapere che si facevano chiamare The Pink Floyd Sound”.
Alla fine di gennaio 1965, dopo appena qualche concerto, Dennis venne mandato nel Golfo Persico e Barrett, la figura più carismatica dell’insieme, fu costretto a passare alla voce solista benché il ruolo di cantante non gli fosse proprio congeniale. A Klose non andava giù l’approccio incostante di Barrett. Klose era un tipo un po’ introverso. Aveva le carte in regola per diventare un musicista più disciplinato e perfino più abile di Barrett, però gli mancavano la spontaneità e il talento grezzo di Syd. Come ha osservato un volta Gilmour, “il punto di forza di Syd non era tanto la perizia sullo strumento. Il suo stile infatti era piuttosto rigido e ho sempre pensato di suonare meglio di lui. Il fatto è che era veramente molto intelligente, un artista completo. E quando si mise a scrivere testi aveva un talento da far paura. Le liriche gli traboccavano letteralmente fuori”. Klose non rimase ancora a lungo. Lasciò il gruppo nell’estate del 1965, quando le divergenze musicali e personali erano diventate insostenibili. Rick Wright, che aveva una particolare affinità con Barrett, racconta così l’evoluzione del gruppo con Syd nelle vesti di leader: “Prima che lui arrivasse, suonavamo i classici del rythm’n’blues, era quello che allora ci si aspettava da tutti i gruppi. A me però il R&B non è mai piaciuto molto, io ero un fan del jazz. Con Syd i suoni hanno cominciato a ruotare attorno alle improvvisazioni di chitarra e tastiere. Roger ha cominciato a usare il basso come uno strumento solista e io a esprimere un po’ del mio feeling classicheggiante. Fino alla fine del 1966 i membri dei Pink Floyd rimasero in primo luogo degli studenti. Il gruppo rappresentava ancora poco più di un hobby. L’unica iniziativa degna di nota fu la partecipazione alle eliminatorie del “Melody Maker National Beat Contest” ma, dato che non si qualificarono per le prove successive, i Nostri finirono per ripiombare nell’oscurità. Con l’inizio del 1966 le sorti dei Pink Floyd presero una piega straordinariamente positiva. Pur essendo ancora musicisti alle prime armi, erano riusciti ad accaparrarsi una serie di date per spettacoli privati organizzati dall’impresario americano Bernard Stollman (suo fratello, Steven, dirigeva la ESP – casa discografica dei Fugs e di parecchi altri strani e interessanti artisti). I concerti si tennero tutti nel tardo pomeriggio della domenica al Marquee Club di Soho; per il primo i manifesti recavano la scritta “Giant Mystery Happening”, mentre i successivi furono chiamati semplicemente “Spontaneous Underground”. A parte il primo “Happening” la stampa non diede alcun risalto a queste esibizioni, il cui pubblico era costituito prevalentemente da amici dei musicisti e da una manciata di freak che ne avevano sentito parlare in giro o avevano ascoltato il promo in qualche radio alternativa. Non furono presenti mai più di cinquanta spettatori, per un totale di cinque spettacoli: ciò non toglie che queste performances costituirono un autentico punto di svolta nella carriera del gruppo, che lì cominciò a dar prova del proprio talento originale. Grazie a quei concerti i Pink Floyd impararono a cavarsela sul palco e, cosa ben più importante, si imposero all’attenzione dell’ambiente che di lì a poco avrebbe costituito il profilo della “Londra alternativa”. Per coincidenza, una sera era presente anche Peter Jenner, un annoiato insegnante della London School of Economics con velleità da pop manager, che insieme all’amico John “Hoppy” Hopkins cercava un modo per fare fortuna nell’industria musicale in espansione. Quella sera Jenner si imbattè nella band che aveva sempre sognato. I due avevano costituito una società abbastanza improvvisata, DNA Productions, e scritturato un gruppo chiamato AMM, per la cui promozione si rivolsero a Joe Boyd, un americano che lavorava come rappresentante dell’Elektra per il Regno Unito, ma gli sforzi dei due “impresari” valsero solo un piccolo quanto sofferto ritorno economico. Per la verità, a Londra gli AMM erano abbastanza conosciuti. Indossavano un camice bianco e si cimentavano nella nascente sperimentazione elettronica e nei metodi meno usuali di amplificazione; il loro originalissimo sound anticipava di parecchi anni il “Kraut Rock”. Il quartier generale era situato presso il Beckenham Arts Lab, non lontano dalla scuola d’arte di Barrett a Camberwell, e anche loro suonavano regolarmente al Marquee la domenica. Chiaramente rappresentarono una fonte d’ispirazione per i Pink Floyd, che ne mutuarono la propensione per le sonorità rarefatte; del resto quella era proprio la direzione che stavano imboccando. Ad ogni modo l’album AMM-Music, di recente ripubblicato su CD (Ree Ree, 1997), è praticamente un ronzio ininterrotto, un baccano disarmonico mai sentito. Non ci volle molto perché la DNA realizzasse che una proposta meno alternativa avrebbe costituito un investimento migliore. E quello che Jenner si trovò ad ascoltare quel fatidico giorno era, tutto sommato, un set molto convenzionale. “A quel tempo i Pink Floyd erano una blues band che suonava pezzi tipo Louie Louie inframmezzati da alcune strambi bits. Girai per un po’ attorno al palco per cercare di capire da dove provenisse il rumore, o almeno da che cosa fosse prodotto. Ma non riuscii proprio a scoprire se venisse dalle tastiere o dalla chitarra. Fu questo a interessarmi.” Waters ha spiegato in seguito: “Non conoscevamo molte canzoni, così si trattava di fissare un accordo e poi improvvisare, se si può usare questa parola”. Jenner era entusiasta della sua scoperta ma quando si offrì come manager i quattro si mostrarono indifferenti. Erano molto più interessati alle imminenti vacanze e non erano neppure certi che al ritorno avrebbero continuato. Jenner tornò all’attacco qualche settimana dopo e questa volta ottenne una risposta positiva. Dato che Hopkins era occupato in altre faccende Jenner decise di trovarsi un nuovo socio d’affari: il suo vecchio amico Andrew King. Quest’ultimo non solo era libero da altri impegni e poteva andare in cerca di ingaggi (aveva da poco lasciato l’impiego alla British European Airways) ma disponeva del denaro di un’eredità, che impiegò per acquistare nuovi strumenti per il gruppo. In breve l’accordo fu ratificato. Nel frattempo gli “Spontaneous Underground” erano giunti al termine e la comitiva si trasferì a Notting Hill, nella zona ovest di Londra, un quartiere allora piuttosto degradato e multiculturale; gli affitti bassi e l’alta disponibilità di droghe vi attraevano un gran numero di studenti e giovani che desideravano vivere in modo bohémien. La DNA Productions era caduta in disgrazia e gli interessi di Hopkins, reduce da un viaggio negli Stati Uniti, vertevano ora sul progetto di un'”antiuniversità”, una sorta di scuola serale di vedute progressiste e un consultorio per la gente del quartiere, con l’ideale di formare un’identità e uno spirito collettivi. Grazie all’aiuto sostanziale di molti amici, tra cui Jenner, King e Boyd, la London Free School (LFS) aprì i battenti l’8 marzo 1966. La LFS fu alloggiata in un seminterrato al 26 di Powis Terrace, in un appartamento avuto in affitto dal noto attivista del Black Power, Michael X. Pur animato da ottime intenzioni, fin dall’inizio il progetto LFS fu funestato da enormi problemi e solo un anno più tardi il locale era diventato un covo di fumatori di spinelli e una sala prove per bands locali. L’unica nota positiva di quell’esperimento fu l’organizzazione del Carnevale di Notting Hill, che si tenne per la prima volta nel luglio di quell’anno e che ancora oggi ha rilevanza internazionale. Una testimonianza successiva di Boyd sottolinea “l’idealismo stralunato e per certi versi complice che portava l’ élite d’alta cultura a un sano contatto con la classe lavoratrice”. Tuttavia il gruppo degli organizzatori non voleva lasciare che i propri talenti andassero in rovina e cercò di raccogliere fondi per pubblicare un giornale di più ampia informazione e diffuso in tutta Londra che sostituisse The Grove, il preesistente notiziario della LFS. Per finanziarsi fu organizzata una serie di “balli sociali” nell’auditorium della Chiesa di Tutti i Santi, nei pressi dei Powis Gardens. Il parroco avallò l’utilizzo di quello spazio pensando che le danze promosse dalla London Free School avrebbero giovato all’intera comunità locale. Ben presto il gruppo recentemente acquisito da Jenner e King fu invitato a partecipare. Le performances prevedevano anche la proiezione di diapositive, un’idea di Joel e Toni Brown, amici di John Hopkins in visita a Londra dal Timothy Leary’s Millbrook Center. Grazie a un passa parola a macchia d’olio si sparse la voce che Notting Hill era teatro di qualcosa di nuovo ed eccitante: dopo poche apparizioni dei Pink Floyd la sala cominciò a essere stracolma. Effetti di luce simili a quelli proposti dai Brown erano stati in voga per qualche tempo nella West Coast americana nelle sale da ballo con musica dal vivo, ma si dice che la coppia abbia il merito di aver introdotto il primo light show psichedelico nel Regno Unito. Per parecchio tempo però il fenomeno sarebbe stato considerato più come un evento sinistro che come un mero spettacolo visivo. I media lo associarono alla crescente diffusione di droghe psichedeliche come l’LSD e ipotizzarono che lo scopo dei light show fosse amplificare gli effetti multisensoriali degli allucinogeni. La London Free School fu dunque la culla delle sperimentazioni “suoni e colori” dei Pink Floyd. Presto però molti altri tecnici amatoriali misero a punto giochi di immagini statiche e in movimento per accompagnare la musica dal vivo o registrata. Quando i Brown se ne andarono, Jack Bracelin ne acquisì i diritti fondando la Five Acre Lights, che un anno più tardi si sarebbe occupata degli effetti di luce in parecchie serate “alternative” londinesi. Nei mesi a seguire diversi tecnici delle luci si alternarono sul palco dei Pink Floyd. A Pip Carter, un amico di Cambridge, seguì Joe Gannon, spesso additato in quei mesi come il “quinto Floyd” dal momento che era il primo tecnico a viaggiare a tempo pieno con la band. Dopo un anno Gannon fu sostituito da John Marsh e Peter Wynne-Wilson, che facevano anche da autisti durante gli spostamenti tra uno spettacolo e l’altro. Per tutta la prima parte dell’autunno Hopkins si diede da fare per raccogliere i fondi e mettere insieme 10 staff del suo giornale a tiratura londinese. In ottobre uscì finalmente la prima edizione dell’International Times, o IT, come finì per essere chiamato. Si presentava come un quindicinale apolitico di informazione e trattava di musica, letteratura, arte, temi sociali e cultura della droga. Veniva realizzato nel seminterrato dell’influente libreria alternativa Indica – nel senso di cannabis indica – del coeditore Barry Miles. Il 15 ottobre fu organizzata una grande festa in occasione del lancio di IT, non all’auditorium della Chiesa di Tutti i Santi ma presso l’ampia Roundhouse di Chalk Farm, nell’area settentrionale di Londra. Poiché i Pink Floyd erano considerati un po’ la band di casa, fu loro riservato un ruolo di spicco, tanto che quel concerto risultò essere il più importante mai tenuto dai quattro fino a quel momento e fruttò un ottimo ritorno pubblicitario presso i media. Indirettamente, da quello spettacolo scaturì una serie di altre date alla Roundhouse e nello stesso anno il gruppo si esibì perfino in un concerto di beneficenza dell’Oxfam alla prestigiosa Royal Albert Hall. I Pink Floyd cominciavano a far parlare di sé nell’ambito della musica alternativa e, pur ancora senza contratto discografico, andavano costruendosi un largo e fedele seguito nel pubblico londinese. Barrett stava diventando un autore prolifico e i suoi pezzi, intrisi di stupore infantile e rituali spaziali, con furiosi feedback a un volume sempre più alto, stavano cominciando a farsi largo in repertorio al posto degli standard blues. Fu poco dopo il lancio di IT che Jenner potè lasciare il suo posto alla London School Of Economie e affiancare King a tempo pieno nella gestione della nuova società, la Blackhill Enterprises. La sua casa di Paddington fu attrezzata a ufficio e per la nuova partnership a sei venne assunta come segretaria June Child, che in seguito sposerà Marc Bolan. Con un entusiasmo ben superiore alle reali capacità Jenner e King, grazie soprattutto ai contatti del primo, riuscirono a ottenere una serie di concerti nei giorni prima di Natale. La Blackhill però aveva davvero troppo poca esperienza per lanciare i suoi pupilli nel circuito delle serate a livello nazionale e del resto ciò era indispensabile perché potessero spiccare il volo. Così si rivolsero alla Bryan Morrison Agency, un’agenzia di ingaggi piccola ma in espansione, per inserire i Pink Floyd (gruppo di cui quelli non avevano mai sentito parlare) nel programma dell’annuale “Ballo natalizio” all’Architectural Association di Londra. Il nuovo anno cominciò, per la Blackhill e il gruppo, sotto il segno di un fortunato sodalizio con la Bryan Morrison che, almeno per i Pink Floyd, sarebbe durato fino ai primi anni ’70. Sfortunatamente, per Hopkins le cose non andavano altrettanto per il verso giusto. IT era economicamente agonizzante a causa dello scarso ritorno pubblicitario. Per di più, benché il pieno all’ auditorium della Chiesa di Tutti i Santi fosse garantito, i conti della London Free School continuavano a essere in rosso. La situazione finanziaria cominciò a risollevarsi quando Boyd propose il trasferimento da Notting Hill in una zona più centrale, che avrebbe attirato un pubblico più vasto, e in uno spazio capace di contenere un maggior numero di spettatori. La sede ideale saltò fuori all’istante: una sala da ballo irlandese chiamata Blarney, ottimamente dislocata a Tottenham Court Road nel West End, disponibile in affitto dal venerdì sera all’alba del giorno dopo. Le due date fissate inizialmente, una prima e una dopo Natale, furono finanziate grazie all’ultimo denaro congiunto di Hopkins e IT. Il 23 e il 30 dicembre 1966 il Blarney ospitò l’inaugurazione della “UFO Presents Night Tripper”. L’azzardo fu ripagato: una grande folla di pubblico affluì per vedere i Pink Floyd, gruppo di punta in entrambe le serate. La scelta del nome scatenò accesi dibattiti. Boyd preferiva UFO (che stava, a seconda dei gusti, per Unidentified Flying Object, oggetto volante non identificato, oppure per Underground Freak Out – qualcosa come “fuori di testa underground”) mentre Hopkins prediligeva il nome strillato in cartellone, cioè “UFO Presents Night Tripper”. Alla fine fu Boyd a organizzare l’evento e così si optò per UFO. “Era uno spazio vuoto che aspettava solo di essere riempito”, racconta quest’ultimo. “Centinaia di freak alla ricerca di un punto di aggregazione.” UFO divenne così il primo, leggendario club psichedelico inglese e con tali premesse andò avanti fino alla fine del luglio 1967. Pubblicizzato con enormi manifesti colorati illustrati da Michael English e Timothy Weymouth, oltre a proporre parecchie nuove formazioni underground insieme ad altre già affermate (tra cui i Soft Machine, Arthur Brown, i Tomorrow) il club tenne a battesimo la recente conversione alla psichedelia di Move e Procol Harum. Il futuro di IT era finalmente assicurato e la rivista sopravvisse addirittura a UFO di parecchi anni.
Il 1° febbraio 1967 i Pink Floyd diventarono veri professionisti. L’accresciuto interesse della stampa specializzata e la pressione degli ingaggi erano giunti al punto di compromettere i loro studi. Potendo già contare su un buon seguito londinese e avendo ormai deciso di fare sul serio, la prossima mossa non poteva essere che assicurarsi un contratto discografico. Jenner e King avevano in mano alcuni demos registrati l’anno precedente ma Bryan Morrison era dell’idea di realizzare un prodotto di tipo professionale, naturalmente a fronte di un maggior investimento economico, con lo scopo di vendere un master già definitivo a un’ipotetica casa discografica, piuttosto che presentarsi con fare dimesso e con un grezzo demo tape tra le mani. L’ubiquo Boyd poteva contare sulle attrezzature dei Sound Techniques, gli studi nella zona di Chelsea; si offrì quindi come produttore del gruppo e, convinto che fosse la sua occasione d’oro, con un moto d’impeto diede vita alla Witchseason Production, che avrebbe poi gestito tutta la questione discografica. Furono incisi cinque brani e Arnold Layne, grazie a una melodia orecchiabile e a un testo accattivante, fu scelta come apripista. Sia l’Elektra sia la Polydor si fecero avanti per mettere il gruppo sotto contratto e la seconda ci arrivò molto vicina. Morrison però, che alla Blackhill contava più di Boyd, suggerì di affidarsi a una label con solide basi finanziarie, in grado di garantire una promozione di sicuro successo. Alla fine fu la potente EMI a scritturare i Pink Floyd per la consociata Columbia, grazie a un consistente anticipo e a una percentuale sui diritti migliore rispetto alle altre contendenti. Con gran disappunto di Boyd, alla EMI i produttori indipendenti non erano ben visti. Sia le figure professionali sia le attrezzature venivano scelte di preferenza all’interno dell’azienda. Boyd aveva i giorni contati. “Fui spacciato quando Morrison li persuase ad aspettare”, ricorda con amarezza: “A quel tempo la EMI era molto ostile ai produttori indie “. In realtà la band aveva le mani legate perché al momento di firmare il contratto Sidney Arthur Beecher-Stevens (che, tra l’altro, nel 1962 era direttore commerciale alla Decca ed era stato uno dei tanti dirigenti che rifiutarono i Beatles) impose come clausola che Norman Smith, un suo uomo dell’ufficio artistico, supervisionasse, pur senza interferire, la futura carriera discografica dei Pink Floyd. Ciò servì a tranquillizzare la casa discografica, preoccupata che un contorno di persone poco desiderabili potesse distrarre i quattro dai loro obblighi professionali. Cosa molto insolita per quei tempi, il contratto prevedeva che i musicisti partecipassero alla produzione e ciò garantì loro assoluta libertà in studio. La EMI aveva come il sentore che quei ragazzi possedessero qualcosa di speciale ma, poiché non assomigliava a niente di noto, non sapevano esattamente cosa fosse. Decisero quindi di lasciarli fare e grazie a questa politica il rapporto fra i Pink Floyd e la EMI dura ancora oggi: l’azzardo di Stevens (“Li etichettai come strani ma bravi”) fu decisamente ripagato. Dopo aver ascoltato i nastri, la EMI propose di reinciderli ai propri studi di Abbey Road. Boyd era stato ormai messo da parte ma non mancò di farsi un ultima risata: alla fine infatti fu utilizzata la sua registrazione. Norman Smith: “Dissi ai ragazzi che volevo assolutamente un altro master e in effetti apprestammo il tutto per incidere nuovamente quei pezzi insieme ad altri nuovi. Dopo una session durata una notte intera mi resi conto che non erano affatto entusiasti di quel rifacimento, così finimmo per lasciar perdere”. In marzo uscì il primo singolo e la Blackhill pagò perché fosse “spinto” in una buona posizione di classifica, con la garanzia di un certo numero di passaggi radiofonici. Mentre Radio One della BBC acconsentì di buon grado, la stazione pirata Radio Londra lo bandì bollandolo come osceno. Anche Pete Murray lo recensì nella trasmissione televisiva della BBC “Juke Box Jury”, con un commento che fece a dir poco infuriare Waters: “Disse che eravamo una truffa. Spazzatura inventata per soddisfare una domanda malsana”. In certi ambienti dei media si tramava una sorta di “reazione”. Infatti si era sparsa la voce che i Pink Floyd, alfieri della cosiddetta controcultura, promuovessero una musica che andava di pari passo con il consumo di un certo tipo di droghe. In aprile la EMI fu costretta a rilasciare una dichiarazione alla stampa in cui smentiva queste voci ribadendo invece che, per loro come per la band, il termine “psichedelico” stava a indicare l’uso di effetti visivi e suoni negli spettacoli e non era affatto una scusa per prendere LSD e stare a guardare le belle luci. Ma ancora nel mese di luglio la band si trovò a essere oggetto di pesanti frecciate, al punto che Waters decise di sfogare le proprie frustrazioni sull’ NME: “Siamo semplicemente un gruppo pop. Solo perché nelle nostre esibizioni usiamo luci e colori un sacco di gente immagina che stiamo cercando di inviare messaggi occulti tramite suoni malvagi e osceni.” Sorprendentemente, fra tutto quel parlare di LSD, la band aveva una coscienza integerrima. Fu parecchio più tardi che le droghe apparvero in agenda. “Quando li ho conosciuti nessuno di loro eccetto Syd faceva uso di droghe”, osservò Jenner,”e in ogni caso fumavamo solo spinelli. Poi con la ‘Summer of Love’ e tutte quelle stupidaggini Syd si entusiasmò per gli acidi e si fece prendere dall’aspetto mistico della cosa. Gli altri erano molto regolari. Rick faceva qualche tiro, di tanto in tanto, mentre Roger e Nick se ne stavano alla larga.” Se alla EMI erano preoccupati per la questione droga, avrebbero dovuto esserlo molto di più per gli spettacoli dal vivo. Sia Arnold Layne sia il successivo singolo, See Emily Play, pubblicato in giugno, erano quasi sempre fuori dalla scaletta. Gli originali pezzi pop venivano ignorati in favore di ipnotici esercizi sonori ad alto volume che a volte duravano più di dieci minuti. Poteva andare anche bene se avessero giocato in casa, ma la gente della provincia, venuta per ascoltare gli hit da classifica, era quanto meno sconcertata: i Pink Floyd letteralmente travolgevano gli spettatori con un muro sonoro che rasentava il “rumore bianco”. Il fatto cominciava ad acquistare sempre maggior rilevanza, finché il Melody Maker lanciò questo interrogativo: “Si possono chiamare onesti i Pink Floyd quando di giorno fanno dischi lievi e intriganti come See Emily Play e poi di notte torturano la gente con suoni fragorosi, incomprensibili, strazianti, tanto che secondo cinque dottori americani possono danneggiare i sensi in modo permanente?” Quando si sparse la voce che suonavano raramente i loro successi, per non inquietare il pubblico alcuni promoter cercarono di convincerli a firmare una clausola che li obbligasse a farlo. Molte date fuori città attiravano un pubblico che amava semplicemente uscire a bere e a ballare: la gente rischiava di insorgere trovandosi immersi in un’atmosfera da inferno. I racconti di come la band fosse accolta in alcune zone del Paese sono quasi diventati leggenda. Birra (ancora nei bicchieri) veniva scagliata sul palco, scoppiavano risse, volavano insulti. Ecco la testimonianza di Nick Mason: “In quel periodo lavoravamo nei circuiti ‘Top Rank’ e a loro non andava giù. Non lo sopportavano proprio. Era quasi incredibile quanto poco tempo impiegassimo a fare il vuoto intorno a noi. Il fatto è che si sentivano offesi per quello che succedeva sul palco girevole ma in realtà ci mettevano pochissimo tempo a farcelo capire. Ma non eravamo scoraggiati. Anzi, era come ringiovanire tutte le volte che tornavamo a Londra e scoprivamo che c’era della gente venuta apposta per noi.” La loro determinazione era così forte che neppure una volta smisero di provare ad avere la meglio sulla folla. Nessun compromesso; o così o niente, come ironicamente ebbe modo di commentare Waters: “Siamo riusciti a farcela lavorando in studio di registrazione ma dal vivo siamo ancora deboli. Così quello che ora dobbiamo fare è mettere insieme uno spettacolo che nulla abbia a che fare con i nostri dischi. Cose tipo Interstellar Overdrive, che è splendida, e pezzi strumentali, più facili da suonare”. Se alla lunga un tale atteggiamento può aver pagato, in quel momento, data la loro perizia tecnica e i brani in scaletta, costringere il pubblico a sorbirsi quel materiale sfiorava il suicidio professionale. E c’era dell’altro. La rapida scalata al successo dei Pink Floyd sembrava avere un effetto negativo su Barrett, che cominciò a mostrare chiari segni di affaticamento. La pressione in quanto leader della band, unita al pesante stress per gli spostamenti continui lo portarono a chiudersi in se stesso. La fuga nell’LSD, il cui consumo era aumentato sia in privato sia durante i concerti, paradossalmente peggiorò le cose, scatenando in Syd una cronica paura del palcoscenico. In luglio, mentre i Pink Floyd si trovavano negli studi della BBC a registrare See Emily Play per “Top of The Pops”, ci fu la prima avvisaglia che qualcosa non andava per il verso giusto. Il singolo aveva venduto bene, era andato assai meglio del primo 45 giri e, a seguito dell’ exploit, il complesso fu invitato a partecipare allo show per ben tre settimane consecutive (negli anni ’70 la BBC cancellò queste registrazioni, insieme a una gran quantità di altro importante materiale d’archivio). Come vuole la leggenda, i Pink Floyd si presentarono in scena per la prima serata con indosso magnifici abiti psichedelici acquistati in Carnaby Street. Ma già la seconda sera l’aspetto di Syd è meno immacolato e al terzo appuntamento si presenta arruffato, non rasato e vestito di stracci, scazzato e senza voglia di suonare. Diceva, “se John Lennon non appare in Tv, allora non lo faccio neppure io”. Da quel momento, purtroppo, le stravaganze subirono un’impennata. Alla fine dell’anno l’elenco dei disastri era piuttosto lungo. Il primo avvenne nello studio di registrazione per il programma della BBC “Saturday Club”. Secondo il resoconto del tecnico, Syd semplicemente “andò fuori di testa”. Il lavoro fu interrotto ma c’erano ancora delle speranze di salire sul palco, la stessa sera, in un concerto che segnava il ritorno del gruppo all’UFO. Boyd ci teneva molto, era un bel po’ di tempo che non li vedeva, ma gli bastò un’occhiata a Barrett per rimanere stucco. “Era come se non ci fosse, era, come dire, assente.” Al Love-In Festival June Bolan lo osservò sul palco: “Syd stava lì come un palo, le braccia penzoloni. All’improvviso mette le mani sulla chitarra e pensiamo: ecco, ora si mette a suonare, invece resta lì imbalsamato, via di testa totale”. Fu una metamorfosi penosa e scene del genere finirono per diventare consuetudine, causando una profonda frustrazione fra i musicisti. Da parte loro,Jenner e King presero in mano rapidamente la situazione. Imposero alla band un mese di riposo, annullarono tutte le date in programma e insistettero perché il gruppo si godesse una meritata vacanza in Spagna. Ironia della sorte, proprio nella settimana in cui uscì il loro album d’esordio uno dei più importanti periodici musicali titolò:” I Pink Floyd si sfaldano”. La Blackhill passò la maggior parte di quel periodo di pausa a cercare di convincere i famelici giornalisti musicali che il gruppo non si era sciolto ma si stava soltanto rimettendo in sesto, con l’aiuto dei medici, dopo un esaurimento nervoso. Il disco, THE PIPER AT THE GATES OF DAWN (il titolo deriva da un capitolo della fiaba di Kenneth Graham, The Wind In The Willows) era ben più affascinante delle performances dal vivo. Il mix fra canzoni psichedeliche e pezzi strumentali era dosato alla perfezione. Si passava da “poppy” Flaming e da Lucifer Sam, al recital hippy in stile I-Ching di Chapter 24 e alla bizzarra poesia infantile di Gnome e Scarecrow, fino alle folli divagazioni spaziali di Pow R Toc h e Astronomy Domine. Per culminare, ovviamente, nel fragore abissale di Interstellar Overdrive. Questi ultimi tre brani erano probabilmente quelli che più si avvicinavano alle atmosfere live, beninteso se tiravate al massimo il vostro amplificatore. Il disco deluse i più accaniti seguaci dei concerti UFO, almeno coloro che del gruppo preferivano gli aspetti più cacofonici e fuori di testa, ma molti altri ne conquistò. E l’impresa andò ben oltre, tanto che con orgoglio ancora oggi THE PIPER AT THE GATES OF DAWN è considerato uno dei più grandi album psichedelici degli anni ’60. Il ritorno al lavoro per i Pink Floyd fu caratterizzato da una completa immersione nell’attività concertistica, fra cui le prime esibizioni all’estero, in Scandinavia e in Irlanda. Barrett non era in grado di sostenere efficacemente il peso di frontman del gruppo e così fu Waters, come accadrà anche in seguito, ad assumersi il ruolo di portavoce con la stampa e durante le interviste radiofoniche. Questa improvvisa presa di responsabilità fa pensare che all’epoca il suo senso della leadership fosse già assai spiccato. Intanto alla Blackhill si stavano arrovellando su come sfondare nell’allettante mercato americano. Finché la Capitol Records, consociata americana della EMI con sede a Hollywood, scritturò la band per la sua etichetta sussidiaria Tower Records e la chiamò per un tour promozionale che avrebbe toccato San Francisco, Los Angeles, New York, Chicago e Boston. L’uscita dell’album d’esordio era stata programmata in concomitanza con l’avvio del tour: la Tower annunciò l’arrivo dei “Re delle Luci dall’Inghilterra”. La prima data era fissata nel tardo ottobre al Bill Graham’s Fillmore Auditorium di San Francisco e King teneva i suoi sotto stretta sorveglianza. Con gran disappunto di quest’ultimo, però, i permessi di lavoro non arrivarono in tempo e il primo set di concerti dovette essere annnullato. Fu davvero un cattivo auspicio: dopo la prima serie di spettacoli la band fu messa in programma come spalla di Big Brother & The Holding Company, musicalmente quanto di più incompatibile con i Pink Floyd si possa immaginare. E ancora, il tanto decantato spettacolo di luci era tutt’altro che eccezionale. In Inghilterra i light show si tenevano in piccoli club o teatri di medie dimensioni; illuminare il Fillmore (una spaziosa sala da ballo) e il Winterland (un ex pista di pattinaggio con una galleria circolare) si rivelò un’impresa improba per Peter Wynne-Wilson. Alla fine, osservò King,”le nostre luci risultarono patetiche. La più potente era un riflettore da un solo kilowatt, mentre uno spettacolo della West Coast ne aveva venti. L’unica cosa che funzionò furono i proiettori di diapositive, più potenti rispetto alla norma”. Ma in fondo poteva anche andare, non fosse stato per Syd, lontano da una condizione accettabile. “La chitarra perennemente scordata, le corde strapazzate. Diciamo che praticamente non suonò e rimase piantato lì. Eravamo nei pasticci ma cercammo di cavarcela al meglio”, raccontò Mason. Le due apparizioni televisive in programma non furono meno catastrofiche. Al ‘Pat Boone Show” il gruppo si sforzò di eseguire in playback See Emily Play prima di far inorridire gli ascoltatori con un’intervista in cui Barrett fece praticamente scena muta. Non andò meglio al “Dick Clark’s American Bandstand”: Waters dovette mettercela tutta a miniare la voce solista in Apples And Oranges dacché a Barrett sembrò spalancarsi innanzi il vuoto. Alle domande di Clark replicò con uno sguardo fisso e senza parole. Mason: “Syd impazzì a tutti gli effetti durante il primo tour americano. La maggior parte del tempo era come assente. Ricordo che a Venice, Los Angeles, teneva la chitarra scordata e dalle corde usciva come un rantolo. C’era un che di strano, di misterioso, perfino per noi. Un’altra volta si vuotò in testa un barattolo di brillantina dicendo che non gli piacevano i suoi capelli ricci.” Questa catena di eventi vanificò gli sforzi della Capitol, che confidava su questi importanti passaggi televisivi per promuovere l’album. Durante l’ultimo, imbarazzante incontro con il managing director della Capitol, King fu costretto ad ammettere il crollo psichico di Syd. “Scoppiò in lacrime e ci chiese cosa ne sarebbe stato di lui.” Il vaso traboccò: le date rimanenti furono annullate e i Pink Floyd, profondamente scossi per l’accaduto, richiamati in patria. Malgrado la forte dose di stress collettivo un nuovo periodo di “disintossicazione” stavolta era da escludersi. La Blackhill aveva fissato un intenso programma di concerti per tutto il mese, per la precisione aveva inserito i suoi in quello che è stato forse l’ultimo pop tour “a pacchetto” di successo in Inghilterra. Tali tournée, di solito, erano appannaggio di spettacoli leggeri e di rock’n’roll. Questa fu la prima, e probabilmente l’ultima, a portare in scena formazioni underground. La Jimi Hendrix Experience e i Move erano i gruppi di punta, in più c’erano Amen Corner, Nice, Outer Limits ed Eire Apparent. L’ordine di apparizione e il tempo assegnato a ciascuna band erano in ordine di importanza. Fin dalla sera d’apertura non mancarono le scintille. Durante le prove pomeridiane all’Albert Hall, i Pink Floyd minacciarono di andarsene dopo aver saputo che non potevano usare il proprio impianto di illuminazione e lo schermo per le diapositive. La band aveva a disposizione venti minuti, sufficienti appena per tre pezzi, che lasciarono alquanto sconcertati i fans di Hendrix. Secondo il parere di Noel Redding, bassista della Experience, “le reazioni furono contraddittorie”. Il comportamento di Syd continuava a destare preoccupazione; non di rado capitava di trovarlo seduto da solo sul pullman del gruppo oppure a girovagare per la città quando avrebbe invece dovuto trovarsi sul palco. Mitch Mitchell, batterista della Experience, ricorda: “Era davvero uno sballo – follia, la maggior parte del tempo. Syd Barrett però non parlava con nessuno in quel periodo”. Capitò spesso che Davy O’List, giovane chitarrista dei Nice, lo sostituisse in scena. “Andavo sempre a sentire i Floyd da un lato del palco. Di solito non facevano interruzioni e dato che le parti di chitarra erano abbastanza semplici le imparai velocemente. Così, quando una sera Syd non si presentò, i Floyd mi chiesero di sostituirlo.” Anche Dave Gilmour, vecchio amico di Barrett, nutriva poche speranze: ” Non riuscivo proprio a capire come funzionasse la mente di Syd in quel periodo. Mi era altrettanto incomprensibile, dopo aver visto due o tre dei loro spettacoli, come potessero andare avanti in quelle condizioni, con Syd chiaramente incapace di stare nel gruppo”. Ci sono comunque punti ancora oscuri nella vicenda di Barrett. Per esempio, Waters ha recentemente ricordato il primo viaggio negli Stati Uniti e l’incidente di “American Bandstand”. Mentre le prove erano andate lisce, nella registrazione finale Barrett rimase impalato con le braccia lungo i fianchi: “Sapeva benissimo cosa stava succedendo. Solo che stava diventando pazzo”. C’è poi un filmato che fa parte del programma della BBC “Tomorrow’s World”, ritrasmesso per la prima volta nel novembre 1994 come parte del documentario “Omnibus” sui Pink Floyd. Girato nel dicembre del 1967 e mandato in onda nel gennaio del 1968, il filmato mostra un Barrett in ottima forma. Qualunque cosa successe tra Barrett e gli altri, la vera storia – se ne esiste una – è stata fedelmente custodita come segreto del gruppo. Secondo una teoria Barrett, con le rotelle non del tutto a posto e un comportamento strampalato, non era più in grado di “produrre” le accattivanti melodie pop che avevano portato il gruppo in classifica. Apples and Oranges, il suo ultimo singolo con i Pink Floyd, uscì a metà novembre ma non raggiunse le vette. Anche il loro pubblico era cambiato. Lo spettacolo dal vivo di quei giorni si basava sulla suggestione per una certa epica fantascientifica cara all’emergente Waters (ne è un chiaro esempio Set The Controls For The Heart Of The Sun); insomma stavano virando verso altre direzioni. In tale situazione, le ultime composizioni di Barrett come Vegetable Man e Jugband Blues non contribuivano affatto all’avanzamento della loro carriera. Sembra quasi che il gruppo avesse consapevolmente scelto di ridefinirsi in maniera radicale nel tentativo di sopravvivere al collasso dei Flower Power. Probabilmente Barrett percepì questo atteggiamento, intuì che non avrebbe fatto parte della nuova identità del gruppo, anticipò la mossa e, forse in paranoia da LSD, rese la vita impossibile ai suoi compagni. In una session in studio di registrazione particolarmente ben documentata fece di tutto per irritare gli altri. La sua ultima composizione, Have You Got It Yet?, cambiava in continuazione, tanto che era impossibile starci dietro. Ormai siamo nella leggenda e l’annuncio di Syd che voleva aggiungere un banjo e un sax alla formazione lasciò pochi dubbi sul da farsi. Doveva andarsene. Dopo l’ultimo grande spettacolo dell’anno sul palco dell’Olympia, Christmas on Earth Continued, si sparse la voce che i quattro cercavano un chitarrista “aggiuntivo”. All’inizio furono presi in considerazione Davy O’List e Jeff Beck ma a ricevere la proposta fu David Gilmour che, non avendo al momento niente di più interessante, accettò senza esitazione. Se questa fosse sembrata loro la maniera migliore per non urtare i sentimenti di Barrett è una questione ancora aperta: forse pensarono che l’entrata nel gruppo di un amico avrebbe potuto aiutarlo.

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